Рождённый в Африке, воспитанный в Индии, созревший в США

Среди многообразия стилей рок-музыки один стиль остаётся пока малоизвестным в странах СНГ. Это аборигенский рок, распространённый прежде всего в Австралии и Канаде. Информационный вакуум по данному вопросу даже несколько странен на фоне растущего интереса к этнической музыке.

Чтобы ответить на вопрос, что такое аборигенский рок и каких исполнителей можно к нему отнести, для начала надо выяснить, где же корни самой рок-музыки в целом. Как известно, до «британского вторжения» 1960-х годов рок-музыка формировалась в США. Причём корни этого явления были первоначально сугубо афроамериканскими. Настолько афроамериканскими, что когда по радио транслировали первые песни в исполнении Элвиса Пресли, диктор предупреждал, что исполнитель — белый.

Если брать блюз и ритм-энд-блюз как одни из истоков рока, то это, безусловно, афроамериканское наследие. И если бы негры исполняли свои блюзы не на берегах Миссисипи, а там, откуда их привезли в рабовладельческую эпоху в США — в Западной Африке, то его вполне можно было бы назвать аборигенским роком. Особенную близость к ритмам Западной Африки обнаруживает архаический блюз, исполнявшийся без аккомпанемента, например, в исполнении Блайнд Лемона Джефферсона. Следует также учитывать, что до конца 50-х годов ритм-энд-блюз в США называли «расовая музыка». И первые белые исполнители рок-н-ролла и ритм-энд-блюза значительно проигрывали и по технике исполнения, и по харизме своим чернокожим коллегам.

Таким образом, корни рока там же, где и корни рэпа, хип-хопа, фанка и многих других стилей — в Западной Африке. Уже это придаёт «аборигенный» характер рок-музыке. Однако интерес к смешению рока с этнической музыкой формировался постепенно, и далеко не сразу «альтернативные» жанры получили распространение среди коренных национальных меньшинств, ведущих туземный образ жизни. Сначала были только эксперименты по приданию року этнического звучания. Поскольку зарождение рока в шестидесятые совпало с массовым интересом в Европе и Америке к восточной культуре (духовным практикам и т.п.), то вполне логично, что этнорок пришёл именно с востока на запад.

Правда, первый удачный эксперимент с приданием року аутентичного звучания был не в Индии, и не в Японии, и не в Тибете, которыми первые хиппи прямо-таки бредили. Было это гораздо ближе к Европе, можно сказать, на пограничье двух континентов и двух культур. В 1962 году в одной из воинских частей в турецком городе Эскишехире музыкант оркестра ВВС Эркин Корай приделал самодельный звукосниматель к сазу — народному турецкому музыкальному инструменту. В Эскишехире невозможно было купить даже акустическую гитару, не говоря уже об электрической, в отличие от почти европейского Стамбула, где Корай вырос и где он уже успел отыграть вместе с братом несколько концертов с каверами на американские рок-н-роллы. Эксперимент закончился удачно, саз зазвучал по-новому. В консервативном и традиционалистском до мозга костей Эскишехире Корай понял, что вообще собой представляет его родная музыка, поэтому после дембеля немедленно начал писать собственные произведения, являвшиеся смесью британско-американского рока с анатолийским фольклором. Продолжал он это делать и живя в Европе, где познакомился во время гастролей «Битлз» с Джоном Ленноном. В настоящее время, кстати, Корай является самым старым из ныне живущих рокеров: в этом году ему исполняется 69 лет, а стаж в рок-музыке у него с 1957 года.

Несколько позже на Западе узнали об индийской музыкальной культуре, в первую очередь об инструменте под названием «ситар» — переработанном и усовершенствованном индийском аналоге саза, в котором вместо трёх струн (название «ситар» персидское и переводится как «три струны») минимум 16 струн. В западном роке этот инструмент ассоциируется прежде всего с двумя именами:  Рави Шанкар и Джордж Харрисон. Интерес к инструменту прежде всего был связан с индийским учением о рагах — музыкальных ладах, которые вызывают в определённых условиях психоделическое действие. Рага является импровизационным принципом построения музыкального произведения, и именно на импровизациях строится творчество Рави Шанкара.

Несомненным прорывом в мировой рок-культуре явилось выступление Шанкара, по сути дела, никакого отношения к року не имеющего, на фестивале в Вудстоке в 1969 году. В целом же мировая рок-музыка должна сказать спасибо за привнесение индийской музыкальной традиции в рок скорее не Шанкару, а Харрисону. Ситар и в дальнейшем использовался в творчестве других рок-исполнителей, а басист RedHot Chilly Peppers Майкл Фли Бальзари довольно успешно изображал звуки ситара на бас-гитаре.

Однако на тот момент партии ситара в песнях «Битлз» хоть и впечатляли, но смотрелись баловством и экзотикой, не гармонируя с самими композициями. Хотя Харрисон действительно научился мастерскому владению инструментом. Но западная публика хотела чего-то более аутентичного. И получила его в 1971 году.

В том году в Париж приехала записываться турецкая прогрессив/психоделик-рок-группа  Mo?ollar (в переводе — «Монголы»). Западные хиппи уже оценили по достоинству импровизации — раги Шанкара. Тут же вместо «раг» был их турецкий аналог — макамы, причём творчество Mo?ollar, в отличие от Шанкара, было самым что ни на есть роком. Если «Битлз» использовали один только ситар, причём только в нескольких песнях, причём не самых удачных и хитовых, то у Mo?ollar использовался полный набор аутентичных инструментов Малой Азии — саз (электроакустический, с микрофоном, помещённым внутрь корпуса через резонирующее отверстие с его торца), джура (тоже струнный инструмент, наподобие саза), кеманча, кабак-кемане (народный инструмент Турции, Крыма и Курдистана, нечто среднее между виолончелью и кеманчой, напоминает азербайджанскую разновидность кеманчи, но отличается более низким печальным звуком, также известен под названием «иклиг»), зурна и т.п. Причём играл на всём этом один человек: мультиинструменталист Джахит Беркай. Также были примечательными и нетрадиционными для западного рока партии фортепьяно и бас-гитары, отличавшиеся восточной витиеватостью. Записанный в Париже альбом Danses et Rythmes de la Turquie-d'Hier d'Aujourd'hui состоял из инструментальных произведений без текстов. Во французском рейтинге дисков Mo?ollar были названы группой года; до этого таких почестей удостаивались только «Пинк Флойд» и Джимми Хендрикс.

Однако на Западе слава Mo?ollar и Рави Шанкара прошла довольно быстро. Психоделика быстро вышла из моды, нараставший социальный протест требовал более внятного выражения. На этой волне и стали создаваться предпосылки возникновения «настоящего» аборигенского рока. В 70-х развитие телекоммуникаций привело к тому, что даже отдалённым племенам, сохранившим туземный образ жизни, стало доступно как минимум радио. В связи с этим и политическая, и музыкальная их грамотность стала стремительно повышаться.

Предпосылками возникновения аборигенского рока в 1970-е стали, во-первых, растафарианское движение на Ямайке, тесно связанное с музыкальной культурой регги, во-вторых, попытки на фоне развития гаражного рока и панк-рока играть некий «социальный рок» в мусульманском обществе. Однако негативную роль сыграла слабая способность адаптации восточной музыки к «потяжелевшим» стилям западного рока 70-х годов. Попытки эмигрантов из Пенджаба и Пакистана «этнический рок» под названием «бхангра», отличавшийся социальной тематикой текстов с сильным влиянием суфизма (характерные исполнители — Alaap, Apache Indian), привели к созданию в результате какого-то восточного кичевого поп-рока. К брит-попу публика была тогда не готова, стали бы они это играть в девяностые — может, и пошло бы на ура.

Более аутентично было творчество лондонской группы  Osibisa, состоявшей из африканских эмигрантов, однако рока там было всё-таки больше, чем действительно африканской музыки. Туда же можно отнести и творчество нигерийца Фела Аникулапо Кути. И что самое главное, все перечисленные рокеры жили не в джунглях и не в буше, а в цивилизованной городской среде, вполне по-западному. Также следует отметить «творчество социального протеста» турецкой группы Yorum, состоящей из этнических курдов, выходцев из отдалённых районов юго-востока Анатолии, где жизнь в конце семидесятых действительно была туземной по всем признакам. Однако из-за акустического звучания к року эту группу можно причислить лишь условно, как, например, Александра Башлачёва. Стиль их можно охарактеризовать скорее как некое «анархо-тюркю». Реггей также невозможно назвать аборигенским роком, поскольку чернокожее население Ямайки подчёркивало то, что не является там автохтонами и своё желание переселиться в Эфиопию, что и явилось основой растаманского движения.

Первые зачатки аборигенского рока появились в Северных Территориях Австралии в конце 1970-х на базе регги и анархо-панка. Эти стили как нельзя лучше подходили для выражения чувств аборигенов, положение которых в то время в австралийском обществе было, что называется, ниже плинтуса. Также следует учесть, что в Австралии, с одной стороны, значительная часть аборигенов продолжала жить в таких же условиях, как жили их предки лет сто назад, с другой стороны, появилась небольшая городская прослойка аборигенов, проживавших в гетто и имевшие хорошее представление о том, что такое рок-музыка. Несмотря на значительную степень культурной маргинализации аборигенов, нарастание социального недовольства, в первую очередь в Австралии и в Канаде, привело к тому, что это недовольство стало выражаться в форме возвращения туземной молодёжи к своим корням и активного увлечения родной культурой. Культура регги и панк-рок только подстегнули культурную реализацию проявлений такого национально-освободительного и социального протестов одновременно.

***

Текст Роман Мамчиц. Часть II