Родился 9 января 1944 года в графстве Мидлсекс (Англия).

В детстве Джимми слушал рок-н-ролл, часами просиживая возле радиоприёмника. Он вспоминает: «Когда я услышал запись «Baby, Let's Play House» Элвиса, во мне проснулось желание играть на гитаре. Помню, я услышал две гитары и бас и подумал: “Я тоже хочу так, как они”. В этой музыке было столько энергии и жизни!» Его первой гитарой была копия «Стратокастера». Джимми было 14, и он повсюду искал возможность учиться игре на гитаре. Благоприятным обстоятельством было то, что в его окружении оказались люди, любившие блюз, рок, ритм-энд-блюз. Они собирали эти волшебные записи и давали их слушать тем, у кого не было возможности покупать пластинки. Этот период жизни был важнейшим для Джимми. Его родители не были против гитары, они скорее были рады, что Джимми хоть чем-то занялся помимо изобразительного искусства. Он не расставался с гитарой, и в скором времени в его жизни появились первые группы и первые выступления. Ему было 15, когда вместе со своей скиффл-группой он появился в телевизионной программе ВВС «All Your Own». В коротком интервью Пейдж заявлял, что в будущем хотел бы заняться… биологическими исследованиями. Из воспоминаний Джимми Пейджа: «Я ничего не умел сыграть, как следует – только несколько фрагментов разных соло, и все. Меня вдохновляли Скотти Мур, Джеймс Бёртон, чуть позже Джонни Викс. Потом я стал слушать блюзменов: Элмора Джеймса, Би Би Кинга и других. Из этого родилась некая  смесь рок-н-ролла и блюза».

Первым серьёзным испытанием для Джимми стала группа THE CRUSADERS. «Крестоносцы» гастролировали в ужасных условиях, и Джимми, заработав воспаление гланд, оставляет группу и приводит вместо себя своего друга Джеффа Бека, которого юные коллеги Пейджа забраковывают. А Джимми тем временем возвращается в художественный колледж в Южном Лондоне. Ему всего 18, и будущее представляется ему весьма туманным.

В то время в лондонском «Marquee Club», в этой «блюзовой Мекке», были организованы джэм-сейшны, становящиеся популярными среди музыкантов. Так начинался британский блюзовый бум. Именно там Пейдж привлёк внимание аранжировщика Майка Линдера, который пригласил Джимми в студию в качестве сессионного музыканта. Пейдж оказывается стоящим перед выбором: карьера музыканта или художника? Решение принято, Джимми бросает художественный колледж и идёт на студийные галеры. Музыка поглощает его всецело.

3 года работы Джимми Пейджа в студиях переоценить невозможно. За это время он участвовал в сотнях записей (свыше 50% всех записей, вышедших в Англии), сотрудничая с такими группами, как THE WHO, THEM, THE ROLLING STONES, THE KINKS, DONOVAN, а также с выдающимися исполнителями: Томом Джонсом, Брэндой Ли, Лулу. Джимми научился играть всё, что угодно, с первого дубля и в разных стилях: классику, блюз, рок, фолк и даже джаз. Джимми вспоминает: «Когда я впервые начал играть как сессионный музыкант, я не знал, как читать ноты, но, в конечном счёте, мне пришлось научиться. На первых сессиях продюсер говорил: “Играй, что хочешь. Великолепно”. Но вскоре это уже не спасало. Чем больше сессий я проходил, тем больше им хотелось, чтобы я считал для них ворон на телеграфных проводах» (т.е. играл по нотам, - Ю.П.). Джимми пришлось узнать, как делается музыка, как исполнители взаимодействуют между собой, как аранжировщики из ничего делают конфетки завершённых проектов. Работа с саксофонистом Табби Хейсом, с Бартом Бакара научила его фантастическому пониманию аккордов и гармонии. Джимми успевает делать многое одновременно: записывает саундтрэки к фильмам, пишет множество песен с Бобби Грэмом и Джеки де Шеннон, заводит своё музыкальное издательство («James Page Music»), становится штатным продюсером компании «Immediate», оставаясь при этом самым востребованным гитаристом во всём британском шоу-бизнесе. Студийная работа приучила его к дисциплине в творчестве и впоследствии помогла ему стать для LED ZEPPELIN тем, кем Джордж Мартин был для BEATLES. Но Джимми властно влечёт к себе Его Величество Рок-н-ролл. В феврале 1965 года Пейджа приглашают в THE YARDBIRDS заменить Эрика Клэптона. Но он отказывается и снова прячется за Джеффа Бека, предлагая того вместо себя, как и в случае с THE CRUSADERS.

Jimmy Page, Eric Clapton, Jeff Beck, Jim McCarthy e Chris Dreja

Наступает 1966 год. Джимми уже 21. И его не устраивает участь подневольного студийного раба. Он получает второе приглашение в группу THE YARDBIRDS, где уже уверенно играет его друг Джефф Бек, и принимает это предложение. Джимми берётся то за бас, то за гитару. Вскоре группа едет в трёхнедельное турне по Великобритании, «разогревая» THE ROLLING STONES. Друзья немного «прикалываются», выступая в старых военных мундирах с немецкими железными крестами. Незадолго до этих гастролей группа THE YARDBIRDS c Беком и Пейджем снимается в фильме Антониони «Blow-Up», исполнив композицию «Stroll On». После тура по Великобритании группа отправляется на гастроли по США. Время, проведённое Джимми Пейджем в THE YARDBIRDS, стало для него ещё одной ступенькой «лестницы к небу», на котором судьбой или Богом начертано: LED ZEPPELIN. После ухода Бека из группы уходят и остальные музыканты. Пейдж решает создать свою собственную группу. Он набирает новый состав, названный THE NEW YARDBIRDS. Рядом с ним оказываются: старый знакомый по сессионной работе, басист и клавишник Джон Пол Джонс, вокалист Роберт Плант и барабанщик Джон Бонэм. Вскоре название группы изменяется на LED ZEPPELIN (Свинцовый Дирижабль). Легенда гласит, что название придумал Кейт Мун из THE WHO ещё во времена THE YARDBIRDS, а Пейдж сократил слово lead до led. Кстати сказать, в 2003-м году реанимированная группа THE YARDBIRDS выпустила альбом “Birdland”, на записи которого в качестве гостей отметились Джефф Бек, Стив Вай, Джо Сатриани, Брайан Мэй,  Слэш и Стив Люкатер.

Впоследствии Джимми Пейдж рассказывал: «Пришло время создавать Led Zeppelin, а все мои наработанные идеи уже были словно записаны в блокноте. В общем, огромную пользу принесла как работа в студии, так и в The Yardbirds. Led Zeppelin во многом опирались на этот опыт».

А теперь давайте пробежимся по хронологической схеме истории LED ZEPPELIN со времени её первого выступления 15 октября 1968 года в Университете графства Суррей и до трагического дня роспуска группы, отмечая вехи славного 12-летнего пути в виде выпущенных группой альбомов.

В январе 1969 года выходит дебютный альбом “Led Zeppelin I”, на обложке которого был изображён горящий немецкий дирижабль «Гинденбург». Альбом “Led Zeppelin II” (1969) считается лучшим. Он, по общему мнению,  открыл новые пути для развития рок-музыки. Композиция «Whole Lotta Love» выражает, как сказали бы сегодня, новое мышление музыкантов.

27 сентября 1970 года авторитетный журнал «Melody Maker» признаёт группу лучшей в мире. В этом же году группа выпускает альбом “Led Zeppelin III” с преобладанием фолка и явным влиянием индийской музыки. Кстати, Пейдж был первым из гитаристов, кто приобрёл ситар, и сам Рави Шанкар любезно научил Джимми Пейджа настраивать этот экзотический инструмент.

В 1971 году выходит четвертый диск LED ZEPPELIN без названия на обложке. На этом альбоме записан Суперхит ХХ столетия – рок-баллада Пейджа «Stairway To Heaven» с неразгаданными по сей день стихами Роберта Планта. Пятый альбом “Houses Of The Holy” (1973) был принят публикой с оговорками. Всем стало ясно, что музыканты находятся на перепутье.

В период записи двойного альбома “Physical Graffity” (1975) Пейдж и Плант путешествуют по Марокко. Оттуда они и привезли знаменитый восточный рифф для композиции «Kashmir». Новый альбом “Presence” (1976), построенный на тяжелых гитарных рифах, появился в экстремальных условиях и стал любимым альбомом Пейджа. Гитарист вспоминает: «… запись была сделана восемнадцатью днями после того, как Роберт Плант попал в серьезную автомобильную катастрофу. У Роберта был перелом ноги, и никто не знал, будет ли он снова ходить. Мы должны были уложиться в три недели, так как студийное время после нас было забронировано для Rolling Stones». В альбоме “In Through The Out Door” (1979) преобладают клавишные. Хитами альбома стали «Hot Dog», «Fool In The Rain» и «All My Love» – песня-посвящение Роберта Планта своему умершему сыну. С каждым новым альбомом всем казалось, что успех группы будет только возрастать, и «лестнице в небо» не будет конца. Альбомы продаются, как горячие гамбургеры, на концерты группы собирается до 200 тысяч человек. Однако 25 сентября 1980 года неожиданно умирает Джон «Бонзо» Бонэм, уникальный барабанщик группы. И его коллеги по группе, понимая, что без Бонэма они вместе играть больше не смогут, решают группу распустить, о чём и было официально объявлено 4 декабря 1980 года. В марте 1981 года Джимми Пейдж возвращается на сцену и участвует в шоу Джеффа Бека в «Hammersmith Odeon». В 1984 году Пейдж записывает с Робертом Плантом альбом “The Honeydrippers”, а с Джоном Полом Джонсом саундтрэк к фильму «Scream for help».
После распада легендарной группы её участники выступили вместе (в разных сочетаниях) несколько раз. Например: 13 июля 1985 года на «Live Aid» (с ударником Филом Коллинзом из GENESIS); 14 мая 1988 года на юбилее фирмы звукозаписи «Atlantic» (на ударных вместо покойного Бонэма играл его сын  Джейсон). Спустя почти 20 лет 10 декабря 2007 года в лондонской «O2 Arena» состоялось благотворительное выступление воссоединённых музыкантов LED ZEPPELIN Джимми Пейджа и бас-гитариста Джона Пола Джонса (на ударных снова играл Джейсон Бонэм-младший). 1 июня следующего, 2008 года оба музыканта были приглашены выступить вместе с группой FOO FIGHTERS на Стадионе Уэмбли. И старики показали молодым, что такое рок-н-ролл!

В творчестве супергруппы LED ZEPPELIN соединились блюз и хард-рок, классика и психоделика, английский фольклор и восточный мелодизм – и всё это было намертво сцеплено, скреплено жёсткими гитарными рифами и тяжелыми припевами. Сам Пейдж определил этот стиль так: «много цветов и оттенков, сочетание света и тени». Неслыханное доселе сочетание разнородных элементов вкупе с загадочными текстами песен, виртуозностью и спонтанностью импровизаций Пейджа, необычайным «негритянским» вокалом и губной гармоникой Планта, плывущим звуком органа Джонса, катастрофическим грохотом барабанов Бонэма создавало неповторимую атмосферу звучания группы, новый саунд, новую форму и новое содержание. LED ZEPPELIN стали родоначальниками таких стилей, как «хард-рок» и «хэви-метал». Их творчество, подобно «Большому взрыву», способствовало появлению на свет новых музыкальных галактик: DEEP PURPLE и BLACK SABBAT, URIAH HEEP и NAZARETH, QUEEN и IRON MAIDEN, METALLICA и многих других.

Сегодня мы можем говорить об итогах деятельности группы LED ZEPPELIN. Но деятельность самого Джимми Пейджа продолжается по сей день. Он так же бодр и энергичен, как и в юности. Его постцеппелиновская история ярка и разнообразна. Он выпустил последний, 9-й альбом LED ZEPPELIN “Coda” (1982), составленный из неиздававшихся студийных записей группы. В этом же году вышел его саундтрэк к фильму «Death Wish II» (1982). Пейдж пытается создавать новые группы: THE HONEYDRIPPERS – альбом “Vol. 1” (1984); THE FIRM – альбомы “The Firm” (1985) и “Mean Business” (1986). В 1988 году Джимми Пейдж записывает сольный альбом “Outrider”. В 1990 году он выпускает цифровой мастеринг 26 хитов группы LED ZEPPELIN (альбом “Remasters”). В 1993 году выходит его совместная работа с Дэвидом Ковердэйлом из WHITESNAKE – “Coverdale /Page”, в 1994 году – с Джеффом Беком. Оставив Ковердэйла, Пейдж выступает с Робертом Плантом на MTV с программой «Unledded» и записывает с ним два альбома: “No Quarter” (1994) и позднее – “Walking Into The Clarksdale” (1998).

Новый век Пейдж встречает альбомом, записанным с Джоном Полом Джонсом – “Lovin’Up A Storm” (2000). В этом же году он реализует совместный проект с группой THE BLACK CROWES. Итогом этого союза явился альбом “Live At The Greek”, записанный в 1999 году во время выступления в «The Greak Theatre» в Лос Анджелесе и последующее турне. По итогам этого тура Джими Пейдж получает награду «Grammy» «за лучшее хард-роковое выступление в 1999 году». В 2003 году Джимми выпускает альбом “The West Was Won”, на котором записаны 18 трэков из выступлений LED ZEPPELIN в 1972 года во время турне по США. В 2005 году Джимми Пейдж получает орден Британской Империи за благотворительную деятельность в Бразилии. Годом позже он становится почётным гражданином Рио де Жанейро, и в этом же году получает музыкальную награду «Grammy». В 2006 году Пейдж почти одновременно получил престижную шведскую награду «Polar Music Prize», как «one of the great pioneer of music», а также был введён в Зал Музыкальной Славы Объединённого Королевства. В этом же году Джимми Пейдж выпускает альбом “Mothership” и участвует в записи альбома Джерри Ли Льюиса “Last Man Standing”.

24 августа 2008 года миллиарды телезрителей всего мира в течение нескольких минут могли видеть и слышать своего кумира Джимми Пейджа.  Он выступил на стадионе, на церемонии закрытия Пекинской Олимпиады 2008 в дуэте с Леоной Льюис, победительницей британского реалити-шоу «The X Factor». Они выступали, находясь на превращённой в сцену крыше двухэтажного лондонского автобуса, за рулём которого находился футболист Дэвид Бэкхем. Музыканты исполнили классическую композицию LED ZEPPELIN «Whole Lotta Love» в новой аранжировке, и эта песня в глазах всего мира стала музыкальным символом, гимном будущей Олимпиады 2012 в Лондоне.

В январе 2009 года на Кинофестивале «Sundance Film Festival» был показан документальный фильм об электрогитаре «It Might Get Loud» (реж. Дэвис Гаггенхайм), в котором участвуют трое легендарных гитаристов разных поколений: Эдж (U2), Джэк Уайт (THE WHITE STRIPES) и Джимми Пейдж, чьё имя неразрывно связано, прежде всего, с группой LED ZEPPELIN. Вскоре фильм прошёл по всему миру с триумфальным успехом.

Всё перечисленное – лишь малая часть того, что делает и в чём сегодня участвует гитарист Джимми Пейдж. Последние годы на него сходит лавина всяческих наград и почестей: ему вручают Орден Британской Империи; в очередной раз его вводят в Зал Славы Рок-н-ролла; Университет графства Суррей, где состоялось первое выступление LED ZEPPELIN, награждает Джимми Пейджа почётным званием «Доктора honoris causa». Различные журналы и Фонды награждают его премиями и званиями, вроде «Легенда рока» и т.п. И на фоне всей этой приятной суеты, музыкант продолжает главное дело своей жизни: записывается, выступает и сочиняет новую музыку. Вклад Джимми Пейджа в мировую музыкальную культуру столь велик, что мысль о том, что и через сто лет его гений будет восхищать людей, уже сегодня не кажется нам невозможной.

***

Он основал величайшую рок-группу всех времен, сыграл большую часть классических риффов рока инаписал книгуо продюсировании рок-групп. Но начало карьеры Jimmy прошло в суете работы над поп-записями в студиях Лондона 60-х. Page играл на сотнях записей. Некоторые оставили след в истории, например, «The Crying Game» Dave Berry или сделанный Joe Cocker замечательный кавер битловской «With A Little Help From My Friends», но в большинстве это были проходные ритм-партии или просто «дежурство на подстраховке», на тот случай если очередная начинающая группа не справится с работой в студии.

Иногда Jimmy даже вменялась в обязанности игра на тамбурине, и кроме того, он обнаружил что группы того времени его недолюбливают или не доверяют ему из-за слухов о том, кто на самом деле где играл, особенно когда слава о нем разнеслась достаточно широко. Профессиональная этика Jimmy не позволяет ему распространяться на этот счет, но он охотно признает что, когда его способности не требовались в полной мере, он прописывал риффы для плотности или просто бренчал на акустической гитаре.

Наряду с Clapton и Beck, Page был частью «суррейского братства». Jimmy дружил с уаа со школьной скамьи, а позже завязал дружбу и с Clapton. Page образовал с Beck убойный гитарный дуэт в последней инкарнации Yardbirds и спродюсировал несколько песен John Mayall, на которых играл Eric. Между этими тремя титанами гитары была истинная дружба и здоровый дух соревнования. Так продолжалось до тех пор, пока не произошел некрасивый развал Yardbirds, который настроил Jeff против Jimmy. Кроме того, совсем некстати увидели свет некоторые записи совместных джемов Clapton и Page. Несмотря на то, что в этом не было инициативы Page, похоже, что Eric возложил ответственность на него.

Когда Yardbirds распались, Page не имел ни малейшего желания отказываться от роли рок-музыканта, и тем более возвращаться в хотя и весьма хлебный, но с художественной точки зрения безжизненный мир студийных сессий. Yardbirds заняли в Америке уникальную нишу со своей крайне непростой импровизационной музыки, и хотя дух их живых шоу никогда не был запечатлен на виниле, Jimmy был полон идей. Все что ему требовалось, найти компанию единомышленников, разделяющих его видение.

Услышав, что Page планирует реформировать Yardbirds, точно так же, как и он, разочарованный в студийной работе сессионный басист и аранжировщик обратился к нему с предложением своих услуг. Page неоднократно работал в студии с талантливым John Paul Jones и немедленно принял его предложение. Так совпало, что один безденежный, но самобытный певец только что переехал из Киддерминстера в Лондон в поисках работы и его кандидатура поступила Page от Terry Reid - Reid был первым выбором на роль вокалиста, но не смог принять участие из-за имевшихся обязательств – и продюсера Tony Secunda.

После того, как Page лицезрел Robert Plant в деле на сцене клуба Midlands с исполняющей музыку в духе Западного побережья группой Hobbstweedle, и после того, как двое встретились в на барже, в которой Jimmy проживал на Темзе, и обнаружили, что их музыкальные вкусы практически идентичны, Plant стал третьим по счету участником группы. Последним элементом мозаики стал мощный барабанщик John 'Bonzo' Bonham. Его предложил сам Plant – им уже приходилось вместе работать в The Band Of Joy. Bonham имел опыт работы с Tim Rose и пребывал в раздумьи над одновременными приглашениями от Joe Cocker и Chris Farlowe, поэтому New Yardbirds, как ему представили группу поначалу не показались ему привлекательной идеей. Но Bonzo понимал, какого калибра музыканты обращаются к нему с предложением, и попытки Plant в итоге увенчались успехом.

Химическая реакция произошла мгновенно. Jones позже говорил: “Вся комната будто взорвалась – все глупо ухмылялись. С первого же номера и дураку было понятно, что это сработает». Plant добавил: «Энергетика происходящего была невероятной». Page просто заявил: «Мы знали, что это действительно возбуждает и заводит. После этого мы приступили к репетициям для записи».

Остальное, как говорится, история. Но мы вернемся к самому началу, чтобы из первых уст услышать, как начиналась легенда…

Самой первой Вашей сессией был хит номер один – «Diamonds» записанная бывшими участниками Shadows, Jet Harris и Tony Meehan.

На самом деле, перед этим у меня уже была сессия, с басистом Teddy Whadmore, о которой никто не знает. Я даже не знаю, была ли эта запись когда-либо издана, но у нее было название – «Feeling The Groove». Это Glyn Johns пригласил меня записывать Diamonds. Diamonds сама по себе прошла нормально, это просто были аккорды, бренчание по всей песне. Но когда дело дошло до записи стороны В на сингле, мне выдали написанные ноты, и я не мог по ним ничего сыграть. Я просто не понимал, что они означают, поэтому после этого я меня некоторое время не видели (смеется). У Glyn была замечательная идея, подписать меня на эту работу, но аранжировщик написал эти закорючки, а я не умел читать ноты. Но немного позже сессии посыпались как горох, благодаря лейблу Carter Lewis And The Southerners, который оккупировал нижние строчки чартов. Ну-ка, кто там играет на этой записи? Нужное время, нужное место, буквально.

После этого мне сказали, играй что хочешь, и это было сказкой. Они знали, что у них есть гитарист, который знает, что происходит на музыкальной сцене, а остальные музыканты были из предыдущего поколения: Vic Flick, Jim Sullivan и тому подобное. Они были немного старомодны, со всеми фишками, которые повлияли на то, что слушали мы.

Вы присоединились к Yardbirds уже после того как выстрелили их главные синглы, и они стали в первую очередь гастролирующим коллективом. Но даже с учетом этого, разница между их музыкой и тем, что играли Led Zeppelin была грандиозной. Что произошло в переходный период?

На самом деле, в Yardbirds для все эти направлений находилось место в рамках свободной формы или, если угодно импровизации. После того как Jeff ушел, я стал придумывать свои собственные фишки внутри этого формата. Кроме того, я слушал много разных источников музыкальных идей, в отличие, быть может, от остальных. Если бы вы спросили Jeff, он бы так и сказал. Это могло быть что угодно от классической музыки до Ravi Shankar, но кроме того, я серьезно углубился в фолковый аспект музыки, потому что я же играл на гитаре с шестью струнами. Я слушал кантри,-блюз, а потом внезапно открыл для себя парней, которые разрабатывали технику пальцевого звукоизвлечения. Мне говорили про Sandy Bull, а я говорил, что не знаю никакого Sandy Bull. О, говорили мне, ты просто обязан послушать еще этих парней: Bert Jansch, Davey Graham и Gordon Giltrap. Я пытался продвигать все это в группе, но остальным это было неинтересно. Поэтому, к моменту, когда Keith Relf и Jim McCarty тоже опостылели Yardbirds, я подумал, что в точности знаю, что хочу делать. У меня на тот момент было хорошее представление о том, что творится на радио – они крутили альбомы, и самые клевые группы не разменивались на синглы. Это превратилось в очень эстетскую фишку, когда люди выкладывались на сцене, и не подходило для выступлений на телевидении под фанеру.

Поэтому появилось целое новое течение, и у меня были готовые задумки относительно того, что должно быть на первом альбоме. Я запланировал такую песню как «Babe I'm Gonna Leave You», которую, верьте или нет, я впервые услышал в исполнении Joan Baez. Но аранжировка вывела эту идею в измерение, о котором раньше никто и не мечтал. Первый альбом настолько полон весьма радикальных для своего времени идей, хотя они были сильно ориентированы на блюз.

Знаменитые записи Вашего джема с Clapton: что же произошло на самом деле?

Bluesbreakers играли в Путни, и Eric заночевал у меня в гостях. У меня был магнитофон Simon, на который можно было писать напрямую. Поэтому две гитары подключили прямо к нему, и я просто записал, как играю вместе с Eric. Это случилось практически сразу после того, как меня попросили спродюсировать несколько вещей John Mayall's Bluesbreakers – Я тогда сотрудничал с Immediate и это было еще до перехода на Decca. Поэтому я провел одну сессию, сделав «Witchdoctor», «Telephone Blues», «Sitting On Top Of The World» и «Double Crossing Time», и сказал лейблу о том, что записал с Eric. Они сказали, что Eric находится под контрактом и права на запись принадлежат им. Я показал им запись – я просто хотел воздать должное Eric, как слушатель – и они захотели это издать. Я сказал, что этого нельзя сделать, но в итоге были дописаны другие инструменты ( кое-что некоторыми из роллингов) и запись увидела свет.

Что Вы думаете насчет уникальной ситуации – великой гитарной троицы?

Вы имеете ввиду Eric, Jeff и меня? Наверное, в нашей части Суррея что-то с экологией (смеется). Это довольно занятно, поскольку мы родом из очень небольшой окрестности, не так ли? Что очень примечательно, так это то, что каждый из нас – и большинство гитаристов из групп того времени – поступил в художественный колледж. Как вам совпадение? Еще я могу сказать, что по мере того, как Eric, Jeff и я развивались, у нас всех были друзья, которые собирали записи, и это очень помогло нам на нашем пути, каждому очень индивидуально, конечно.

Какие были Ваши впечатления от появления Jimi Hendrix?

Я решил, что это великолепно. Когда он впервые приехал, я работал сессионно. Ко мне пришел Jeff и сказал, тут есть один безумный человек, просто фантастический, он делает то, делает се. Вся трагедия в том, что у меня так и не сложилось увидеть его живьем. Ни разу. А весь кайф был в слуховом и визуальном контакте с Hendrix, не так ли? Но как раз стартовали Zeppelin, и когда он играл в Albert Hall, я сказал себе – в следующий раз. Но все завертелось так, что следующего раза уже не было. Я видел его только один раз, когда был в туре с Zeppelin, и в клубе крутили фильм с концертом в Монтрё. И я только ахнул. Так что я даже фильм с ним увидел далеко не сразу.

Если попросить людей описать Led Zeppelin в одном слове, многие скажут – риффы.

Да, если задуматься о сути риффа, то это гипнотический момент, это идет от блюза, который происходит из Африки. Мы тогда об этом не задумывались. Я недавно разжился бутлегом нашего концерта в Орландо, и во всех паузах между песнями я играл всякие риффы. Мне кто-то поставил эту запись, и я подумал, е-мое, это реально клевые риффы! Я потом их больше нигде не использовал, и они появились просто под влиянием момента. Это был период вдохновения, вокруг было много вдохновленных людей, и мы все были на гребне этой волны.

Ваши соло, особенно на первых двух альбомах звучат так, как будто Вы присели на минутку и сходу их сыграли.

Вы имеете в виду такие соло как в «Communication Breakdown»? Да, тогда многое происходило именно так – глубокий вдох, и понеслась. Позже настал момент, когда мне приходилось задумываться, а с чего же я собираюсь начать? Так было на таких песнях, как «Stairway…». Тогда нередко получалось так, что все каналы на пульте были уже задействованы, и оставалось только, записывать соло на ту же дорожку, что и вокал – на пустой участок вокальной дорожки, буквально втискиваться. Обычно я предпочитал записать три дубля соло на разных дорожках и выбрать лучший. Если из трех дублей, даже если нарезать из трех один, ничего не получается, значит не стоит и пытаться дальше. Не было смысла ковыряться целую ночь, потому что творческий пик проходит достаточно быстро. Вся идея заключалась в том, чтобы сделать глубокий вдох и заранее проникнуться атмосферой песни и пронести это через всю работу. От первых дублей до наложений, мелких нюансов, вокала и потом подвести под этим черту – все за один присест! И действительно необходимо быть в нужном состоянии. Просто так я привык – глубокий вдох и вперед. Были гитарные партии, которые прорабатывались по ходу работы над песнями, это ясно, но в том, что касалось соло, я всегда хотел сохранить в них элемент спонтанности, хотя бы и с огрехами. Можно что угодного говорить про мою технику, но это было именно так: закусил губу, и в бой.

В Led Zeppelin Вы много играли слайдом, только откуда Вы это переняли – из кантри или блюза.

В самый первый раз я попытался играть слайдом именно блюз: это была вещь Elmore James «Dust My Broom». Опять же, ее поставил мой приятель-коллекционер записей, и я даже не знал, что именно я слышу. В то время, все, что у меня было – кусок автомобильной подвески: никто тогда еще не додумался распиливать микрофонные стойки (смеется). Я пытался сделать слайд из бутылочного горлышка, но получилось не очень удачно, поэтому я остановился на стали (смеется), да и резать стекло – не лучшее занятие для гитариста. Я начал с такой отправной точки, а позже выработал и другие фишки. Но вокруг были конечно и другие аспекты слайдовой игры на любой вкус, например у Santo And Johnny. У них была вещь «Summertime» и она была ошеломляющей, ноты в ней возникали бог знает откуда, это просто пугало. Но как и все, что я играл, не было совсем традиционным. Я старался адаптировать все, что умею, к тому, что требовала песня.

Были ли песни аранжированы заранее или они оформлялись прямо в студии – вот, например, импровизационная секция в «Whole Lotta Love», for instance?

Весь этот звуковой шквал в середине Whole Lotta Love был придуман заранее, но конечно, он органично вписался и развивался. Там были все эти завихрения и скачки громкости, прямо как в фильме «Jurassic Park» (смеется)

Как Вы научились мастерству продюсирования?

Однажды на заправке я купил старую запись Buddy Holly, это была одна из работ с хором, и это был в несколько попсово. Но, прежде чем я до этого добрался, я прослушал первую песню Peggy Sue. И сразу же я заметил, что можно слышать, как в начале каждого барабанного рисунка, инженер открывает реверберацию. Я забрался в гостиную дома моих родителей в Эпсоме, слушая все подряд и как каждый нюанс отражается в изменениях звуковой картины. Кроме того, я переслушивал некоторые работы продюсера Joe Meek и помню, что в них было сильно заметно срабатывание лимитера. Переслушивать это сейчас тренированным слухом очень занятно, а в то время, я старался имитировать все эти изменения звуковой картины, которые я слышал отовсюду, хотя возможно я слушал тогда более поверхностно.

Я очень пристально прислушивался к тому, как поступали с вокалом и гитарами на любых записях от Ricky Nelson до Gene Vincent и Elvis – особенно на том, что записывалось, на принадлежавшей Sam Phillips студии Sun Studios. Я всему уделял много внимание, и когда появились лимитеры и компрессоры Joe Meek, то все это начало становиться частью общей системы.

Я должен сказать следующее, у меня был альбом, записанный Dick Rosmini, под названием « Adventures For 12-String, 6-String & Banjo» и там был лучший на тот момент звук акустической гитары, что я когда-либо слышал на записи. Американский певец Jackie De Shannon, с которым я работал, знал Dick Rosmini и спросил его, как он это записал, a тот ответил, вам нужен лимитер RCA. Но очень быстро получилось раздобыть такой же, но после того, как я его заполучил, многое изменилось. Все это было частью обучения – слышать и узнавать. И шаг за шагом у меня начали появляться все эти идеи насчет того, чтобы зарядить ленту задом наперед, обработать ее эхо, после чего зарядить обычным образом и получить таким образом обратное эхо. В то время это был радикальный эксперимент.

В определенном роде, Вы задали направление продюсирования рока так же, как в свое время The Beatles и George Martin сделали это в поп-музыке. В какой степени вы задумывались об их вкладе?

Никакого сомнения, George Martin творил чудеса. Я, кстати, был на самом первом концерте The Beatles в Лондоне, по-моему, в Walthamstow Baths. «Love Me Do» только просочилась в чарты, а «Please Please Me», которую они играли в тот вечер, еще не была выпущена. Но их принимали не очень хорошо и я даже расслышал, как John Lennon ругался: «хренова лондонская публика». Но, разумеется, вскоре все изменилось

Дело было в том, что я уже ценил достаточно много разных музыкантов и групп с юга страны, поэтому я не был сильно впечатлен ими на концерте, и еще меньше, когда послушал альбом. Меня не трогало то, что они могут петь «A Taste Of Honey» на три голоса, а из-за того, что они пели «Please Mr Postman», я не мог их воспринимать всерьез. Но если задуматься то, через совсем малый промежуток времени они записали «I Am The Walrus» и «Blue Jay Wa» - не слабо! Вот тут и надо наворстрить уши. Это же совершенно другое дело. Поэтому я бы сказал, что помимо того факта, что они полностью революционизировали музыкальный бизнес в том плане, что люди стали прислушиваться к группам, которые сами писали песни, и это открыло перспективы для всех остальных, они действительно прогрессировали и развились во что-то потрясающее. Я так же очень любил вклад George Harrison.

Первый альбом был записан с минимумом оборудования, но Ваш арсенал гитар и усилителей рос вместе с Вашим успехом. Не могли бы Вы рассказать о самом известном своем оборудовании?

На первом альбоме я использовал маленький усилитель Supro, квакушку, педаль Tonebender и все. Практически все на этом альбоме было сыграно на The Telecaster. Со времен Yardbirds я унаследовал усилители Super Beatle, и их я использовал на втором альбоме. Они были великолепны. Затем я, разумеется, перешел на Hi-Watt, а потом остановился на Marshall. У меня еще были смешные кабинеты, оставшиеся от усилителей Rickenbacker. Эти усилители были так себе, потому что я не люблю транзисторы, мне нравится ламповая техника. Мне нравится, когда все светится от того, что ты взял аккорд, это голубое свечение.

Второй альбом был записан на Les Paul, который я гонял в хвост и в гриву. Я был не прочь привнести в процесс другие гитары, ради их звуков. Было бы по-своему хорошей идеей, если бы я проникся Stratocaster, но на практике я влюбился в звук Les Paul. Я мог извлечь из него столько звука. И он был очень комфортабельный в игре. Довольно странно, поскольку то, на чем я вырос – записи блюза и рокабилли – исполнялось на Strat. Leo Fender придумал все эти

Я обзавелся двухгрифовой гитарой специально для исполнения «Stairway To Heaven» живьем. Я записал песню, а потом ломал голову, как буду воспроизводить это на сцене. Так что появилась гитара специально под этот номер. Я обычно ставлю переключатель в среднее положение, так что обе половины работали одновременно. Таким образом каждая половина отзывается на то, что происходит на другой. Я так делал в финале песни.

Есть еще интересный момент, на который я хочу обратить внимание. Когда я набирался опыта, то обнаружил, что не могу подтягивать первую струну так, как я это слышал на записях. Поэтому я ставил первую струну от банджо -.008 – на все, на чем играл. Я покупал комплект струн Fender или Gibsons, ставил их первую струну в качестве второй и так далее, а шестую выбрасывал. Вот какой был фокус – я думаю, что Eric делал то же самое. А уже когда я отправился в Лос-Анжелес с Jackie De Shannon и отправился в местный музыкальный магазин – я пытался встретить James Burton если повезет – и мне сказали, что я могу купить готовый комплект.

Как правило, на Les Paul всегда стояла «восьмерка». Правда позже, в 80-е, когда люди принимали странные решения – что они играли и как выглядели… (смеется). Думаю, я не так плохо выглядел в 80-е, но я точно сменил калибр, потому что вокруг было полно жестких комплектов. Я подзабыл, что часто очень хороший гитарный звук получался на довольно тонких струнах.

Как продюсер, который в деле со времен ламповых пуль и древних технологий, что Вы думаете по поводу современных достижений записи?

Если бы я был волен выбирать, я бы по-прежнему записывался в аналоге. Греет душу то, что как я слышал, в Ист Энде есть студия под названием Toe Rag, в которой есть все старое железо. Я думаю, они выкупили это у EMI, и это все ламповая техника. Там записывали альбом «The White Stripes» и тому подобное. Но я скажу вот что: главное, чтобы было хорошее помещение, в котором играют, потому что все будет зависеть от его акустики. Не звучит ли все слишком вплотную или наоборот не многовато ли «воздуха».

Мне доводилось работать в ProTools, но в цифре микшировалось записанное через аналог. В первый раз я работал, перегоняя с аналога на полную цифру, в проекте с изданием новых DVD. У меня было много чего на перегонку, и я подумал, что микшировать придется недели две. Но когда пять или шесть недель спустя я все еще перегонял на цифру, я подумал – о, господи! Но зато в ProTools можно очень многое сделать, правда полученный CD нельзя прокрутить назад, чтобы услышать послание от Сатаны (смеется).

Вы довольны получившимся DVD?

Это эпос! Я залил весь концертный материал, который у нас был, оказалось на удивление не так много. То есть, ты думаешь, что у тебя, к примеру, есть запись трех выступлений в Earl's Court, а на деле оказывается, что в первый вечер сломалась передвижная студия, во второй не прописалась бочка, и так далее. Но я раскопал два выступления 1972 года, которые, как я помнил, были действительно удачными. Мне всегда хотелось зафиксировать, как мы выступаем в Лос-Анжелесе, потому что там мы всегда играли в лучшей форме. У меня есть об этом воспоминания, от которых внутри что-то оживает – это касается и Yardbirds и Zeppelin. В Лос-Анжелесе всегда все шло фантастически, и я, надеюсь, что мне это не просто кажется. Каждый участник группы отдавал на этих концертах лучшее и выкладывался на 150 процентов. А когда мы все четверо играли так, мы вместе образовывали пятый элемент. Это было волшебство, невероятное.

Вы когда-нибудь представляли, что 30 лет спустя люди будут играть Ваши риффы в гитарных магазинах?

Про гитарные магазины не думал. Но я был уверен в качестве нашей игры и мощи наших объединенных усилий, и я знал, что мы делаем действительно хорошую музыку. Не хочу показаться претенциозным, но она была немного более интеллектуальной, чем кое-что из того, что играли в то время. Я думаю, что она выстрелила, потому что в ней было так много нюансов и измерений. Всегда надеешься на то, что это выдержит проверку временем.

Были ли бы Led Zeppelin столь же успешны, если бы группа начала штамповать синглы и подстраиваться под прессу, как другие группы?

Нет, если бы мы начали кривляться под фонограмму в Top Of The Pops, нам пришлось бы делать очередной альбом похожим на то, с чем мы засветились раньше. Это ужасный капкан, потому что причина тому, что все альбомы отличаются кроется в том, что мы все подводили черту под тем, как мы себя ощущали в соответствующий момент. Это были очень честные манифесты. Это было тем, что было, потому что не было ничем иным.

Снимаем покров тайны над арсеналом Jimmy Page с помощью гитарного техника легенды, Clive “Binky” Brinkworth, который рассказывает о личных гитарах звезды.

GIBSON EDS-1275 DOUBLE-NECK

Выпущенная под серийным номером 911117 гитара – бесспорно, самая знаменитая из всего арсенала Page. Она была выпущена в 1968 году, а приобретена в 1971 году исключительно для исполнения «Stairway To Heaven» на сцене.

«Все, что я могу сказать, так это то, что это чертовски хорошая гитара», - смеется Binky, - «Все старые гитары в хорошем состоянии, они все работоспособные. Мы даже берем эти гитары на гастроли… Я хочу сказать, они незаменимы. Я не перестаю говорить Jimmy, что мы просто не должны брать эти гитары в тур, это слишком ответственно. Надзирать за такими инструментами – это кошмар. На деле, на концертах, как только мы выставляем их, я сажаю рядом с гитарами охранника».

GIBSON LES PAUL STANDARD: «LP1»

Основная концертная гитара Page с самых ранних дней Zeppelin, этот выпущенный в середине 1958 года экземпляр не отличается настолько волнистым кленом, как многие его ровесники, всплывающие в последнее время на рынке. Судя по внешнему виду, гитара провела на сцене больше, чем сам Les Paul за всю свою жизнь– на ней много шрамов, она утратила серийный номер (потеря в процессе очередного ремонта), а на бриджевом датчике долгое время не было никелевой крышке (хотя в итоге его заменили. Вопреки распространенному мнению именно эту гитару Page получил в подарок от Joe Walsh (Eagles).

GIBSON LES PAUL STANDARD: «LP2»

Этот инструмент был выпущен в 1959 году и был капитально переделан Page. Гриф был ошкурен так, чтобы походить на «LP1», а под пикгардом расположено несколько микропереключателей для обеспечения разных вариантов распайки датчиков.

«На «LP2» четыре переключателя под пикгардом и сам Jimmy признает, что это многовато! У «LP1» просто переключатели «push/pull» на ручках тембра», - поясняет Binky, - «Звук «LP1» и «LP2» отличается, мы их как-то сравнивали, и «LP2» как бы помясистее, погромче чем «LP1». Мы были на Gibson и я пытался получить тот же звук, но это было все равно, что копировать скрипки Страдивари, понимаете? На концертах используются преимущественно «LP1» и «LP2», но вообще, на определенные песни мы берем и другие гитары. Когда Jimmy играет смычком, он не берет LP1, а использует Les Paul, который сделал ему работавший в Gibson Custom Shop мастер Roger Giffin .

DANELECTRO

Гитара Danelectro, которую можно было видеть в руках Page – скорее всего 3021 'Standard Shorthorn', но что доподлинно известно, гитара была собрана из лучших частей двух разных моделей. С целью обеспечить стабильность строя оригинальный бридж был заменен на куда более солидный Badass.

GIBSON JIMMY PAGE LES PAUL

Именная модель Page базируется на эргономике и схеме коммутации «LP2», и имеет ни много ни мало 4 потенциометра «push/pull», обеспечивающих 21 вариант коммутации звукоснимателей переключая последовательную и параллельную распайку, отсечку катушек и фазу звукоснимателей. Дополняет картину факсимиле Page на пикгарде. Гитара выпускалась в 1997-98 годах, после чего была снята с производства, а ныне снова вернулась в немного другой версии в варианте от Gibson Custom Shop.

АКУСТИЧЕСКИЕ ГИТАРЫ

Page до сих пор остается одним из самых искушенных исполнителей на акустике в рок-музыке, и его основной инструмент – это дредноут Martin D-28, который предположительно сделан в середине 60-х.

«У Jimmy до сих пор этот Martin, который он использует только в студии. Недавно к нему вернулась Harmony Sovereign, на которой записывался первый альбом цеппелинов – он некогда подарил ее Залу Славы Рок-Н-Ролла вместе со своим костюмом в драконах! Я не знаю, как он от них откупилось, но, в общем, мы дали и что-то взамен, и заполучили инструмент назад, потому он замечательно звучит на записи. Но на концерты мы берем двухгрифовый Ovation и Yamaha, которые сделаны специально для Jimmy».

FENDER TELECASTER

В закромах у Jimmy хранятся два Telecaster.

Первый – модель 1958 года, подарок Jeff Beck бывшего коллеги по группе Yardbirds, который был разукрашен психоделическими разводами.

Второй, годом постарше, покрыт очень необычным оттенком корчиневого цвета Botswana. У гитары палисандровая накладка и она модернизирована при помощи Parsons/White B-String Bender.

УСИЛИТЕЛИ

К некоторым секретам касательно усилителей, которые Jimmy раскрыл в интервью, Binky добавляет несколько фактов от себя.

«Мы пришли к Jon Henry с горой усилителей, включая множество его старых, и двумя кабинетами. Один очень старый Marshall, и один старый Orange. Не знаю, было ли дело в качестве древесины, используемой в то время, но они звучали очень хорошо. А кабинет Orange был на самом деле выкрашен в черный цвет, такой он был старый!

Один из усилителей, которым мы пользуемся, называется Petersburg – русская копия усилителей Ampeg. Peter Cornish немного доработал его для гастролей – чисто по механической конструкции. Другой усилитель – это Orange AD30. Petersburg обеспечивает громкость, а Orange добавляет теплоты. В последний раз мы их использовали на фестивале в Монтре, когда Jimmy играл с Robert Plant. Они звучали невероятно. После того, как ты не слышал их с полгода это было просто: «Ничего себе!». Так что имеет смысл все попробовать.

Конечно же, у Jimmy по-прежнему хранятся его старые Marshall, старые Super Lead. К тому моменту, когда он прекратил ими пользоваться, они были уже кем-то давным-давно модифицированы. И мне сейчас пришлось переделывать все обратно: они теперь звучат намного лучше! Мы используем их в студии, но никогда не тащим в тур. И конечно же, у нас есть замена для Petersburg и Orange.

ЭФФЕКТЫ

«Их не так уж много. У нас само собой, есть Echoplex, который мы до сих пор используем и сделанная Peter Cornish «доска» с педалями: квак, октавер и разные старые эффект BOSS. Jimmy постоянно говорит что он бы предпочел использовать что-нибудь попроще, потому что работа Peter Cornish стоит очень дорого. Но я ему отвечаю, Джимми, это вещь на годы, когда бы ты ее не включил, она все время работает, за это ты и платишь. То есть для меня это тоже здорово, потому что я могу быть спокоен за эту штуку. Вот что главное!»

***

Источник: Guitarist. Перевод - Александр Авдуевский